Ich habe mich dafür entschieden, die Textbeiträge meines Blogs im Jahr 2022 mit Worten zum „Lachen“ ausklingen zu lassen und dabei auch auf „den WEG“/ „den Weg“ zu sprechen zu kommen. Der aus allen Seelenregistern gespeiste Humor ist bei Sigmund Freud eine Methode, sich dem Zwang des Leidens zu entziehen. Mit den Mitteln des Humors gewinnt er dem todbestimmten Leben den Aspekt der Heiterkeit ab. In einem Brief an Marie Bonaparte vom 13. August 1937 berichtet Freud von einer Idee für eine Reklame, die folgendermaßen lautet: „Warum leben, wenn Du für 10 Dollars begraben werden kannst?“ Das klingt vielleicht traurig oder makaber, ist es aber meiner Meinung nach nicht. Denn bei meiner Entscheidung für das Thema des Lachens schwebte mir das Bild des großen Lachenden Han Shan („Kalter Berg“, chinesischer Dichter der Tang-Zeit) vor Augen, der als eine Art Prototyp für einen chinesischen Chan– (Zen-) Buddhisten gilt. Ein Band Gedichte von ihm („150 Gedichte vom Kalten Berg“, übersetzt, kommentiert und eingeleitet von Stephan Schumacher) ist überliefert. Darin spricht er von Arbeit auf seinen Feldern, die er selbst bestellt, von seinem Weib, das am Webstuhl sitzt, und von seinen Kindern. Er kann also kaum ordiniert gewesen sein. Die Situation, in der er sich, nach den Gedichten zu urteilen, befand, ist die eines verarmten adligen Weltverächters. Han Shan pflegte sich häufig mit seinem Freund Shih De in einem Tempel zu treffen oder zu wandern, wohl um nicht zu „nützlicher“ Arbeit für die Regierung eingezogen zu werden. Von Han Shan heißt es: „Für Besucher war er nicht zu haben; wo sollten Sucher ihn suchen? Zum WEG führt kein Weg.“ (Zitiert nach Wu-men Hui-k´ai: Wu-men kuan/ Zutritt nur durch die Wand, aus dem Chinesischen übersetzt und mit Einleitung und Anmerkungen versehen von Walter Liebenthal, Heidelberg: Verlag Lambert Schneider, 1977, S. 16)

Das Lachen und die Suche nach dem Sinn des Lebens oder dem der Welt im Ganzen, hier „WEG“, stehen in einem engen Zusammenhang. Diesseits und Jenseits, Endlichkeit und Unendlichkeit, Leben und ewiges Leben – die Fragen danach bilden Reibeflächen, an denen sich sowohl der Glaube als auch der Humor entzünden. Beide leben aus der Spannung zwischen Unvereinbarem und dennoch untrennbar aufeinander Bezogenem, die der Lachende letztendlich auflöst. Der Humor präzisiert im schallenden Lachen den Zustand der Existenz. Aus den Geschichten des Chan-Buddhismus wissen wir, dass das Lachen nicht nur dem Ausdruck der eigenen Gefühle dient. Im Frage- und Antwortspiel zwischen Meister und Schüler richtig eingesetzt, hat es eine wichtige, die plötzliche Erkenntnis hervorrufende Wirkung: Der Buddha (der „WEG“) ist alles und nichts, diesseitig und jenseitig, endlich und unendlich.

Zitat (Komm. und Vers. gehören dazu) aus dem Wu-men Hui-k´ai: Wu-men kuan/ Zutritt nur durch die Wand (S.78):

Chao-chou fragt Nan-ch´üan: „Was ist der WEG?“ – Nan-ch´üan: „Wir erleben ihn täglich, den WEG.“ – Chao-chou: „Lässt er sich verfolgen?“ – Nan-ch´üan: „Sobald du das versuchst, hast du ihn schon verloren.“ – Chao-chou: „Ohne es zu versuchen, wie weiß ich, es ist der WEG?“ – Nan-ch´üan: „Der WEG ist nichts, von dem wir etwas wissen können, nichts, von dem wir nichts wissen können. Von ihm zu wissen, ist Einbildung, von ihm nichts zu wissen, ist leeres Gerede. Gelingt es dir wirklich, auf den WEG, der sich nicht verfolgen lässt, zu gelangen, so bist du gleichsam im leeren Raum, im Grenzenlosen, in einem Loch ohne Boden, – wer kann sich anmaßen zu behaupten, er sei oder sei nicht?“ Als Chao-chou dies hörte, kam ihm die plötzliche Erleuchtung.

Komm.: Von Chao-chou gefragt, bewirkte Nan-ch´üan, dass die Ziegel zerbröckelten, das Eis schmolz. Ganz fortgeräumt war alles aber nicht. Wohl mag Chao-chou sein Erlebnis gehabt haben, immerhin brauchte er noch dreißig Jahre dhyana (Versenkung, Erfahrungsakt der reinen Beobachtung), bis er es hatte.

Vers: Im Frühling blühen hundert Blumen, im Herbst scheint/ der Mond, – im Sommer weht ein kühler Wind, im Winter fällt Schnee.// Tritt einmal eine Pause ein in der Sorge um den Gang der/ häuslichen Geschäfte, so ist das für uns Menschen eine/ glückliche Zeit.

Ich wünsche Ihnen allen eine glückliche Zeit!

20.12.2022                                                                                   Heinrich Geiger

Mit seinen Landschafts-/ Naturbildern beginnt der chinesische Tuschmaler an einem Punkt, an dem Bedeutung noch nicht existiert, erst noch hergestellt werden muss. Die weiße Leere des Malgrunds entspricht dem Bewusstsein darum, dass Sein und Existenz grundsätzlich generativ sind. Wesen und Dinge können nicht dual abgespalten werden, sondern ereignen sich prozessual. Anhand der Pinselspuren auf dem Weiß des Papiers ist der Verlauf dieses Prozesses klar nachvollziehbar: Der jeweilige Akteur und die von ihm verwendeten Werkzeuge, Körper und Materialitäten, deren Kräfte und Aktionen, haben bis in das kleinste Detail hinein Spuren hinterlassen. Beim Betrachten kommt es zu einem Mit-Sein in der Bewegung, einer Ko-Existenz, einem Da- und Mit-Sein mit dem Bild. Der Betrachter wird in eine gemeinsame Raum-Zeit geholt, in der es nicht einfach nur um Ursachen und Wirkungen geht. Vielmehr stehen Beziehungen im Vordergrund, Handlungen und Lebensweisen, die sich Verschränkungen verdanken. Wir befinden uns in einer Sphäre, in der das von Peter Handke so bezeichnete „Ideal der Ideale“: die „Empfänglichkeit“ vorherrscht. Zu sehen, sich einzufühlen und intellektuell teilzunehmen sind hierfür grundlegend.

Gudula Linck eröffnet uns mit ihrem neuen Buch „Inmitten von Qi. Phänomenologie des Naturerlebens“ dieses Resonanzgeschehen von Beziehungen, Handlungen und Lebensweisen am Beispiel der Dichtkunst. Sie tut dies mit den Mitteln einer Phänomenologie des Naturerlebens, einer „Philosophie des Mittendrin“, die uns mit den altchinesischen Vorstellungen vom Menschen in einer Welt aus Qi (dem Atem der Welt oder der kosmischen Lebenskraft) vertraut macht. Zur Person von Gudula Linck: Sie war Professorin für Sinologie an der Universität Kiel und lebt seit ihrer Emeritierung wieder in Freiburg. Wie das jüngste Werk sind auch nachfolgend genannte Bücher beim Karl Alber Verlag erschienen: „Ruhe in der Bewegung. Chinesische Philosophie und Bewegungskunst“ (2013, 3. Auflage 2018), „Yin und Yang. Die Suche nach der Ganzheit im chinesischen Denken“ (2017), „Poesie des Alterns. Chinesiche Philosophie und Lebenskunst“ (2019).

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Gudula Linck, „Inmitten von Qi. Phänomenologie des Naturerlebens“. Baden-Baden (Verlag Karl Alber) 2022.

Aus dem Vorwort:

Das Abenteuer kultureller Grenzüberschreitung bedarf der Vorbereitung wie jede anspruchsvolle Reise oder Wanderung, umso mehr, wenn sie ins alte China führt, „das ganz Andere“ der europäischen Sicht auf Mensch und Welt.

Das ganz Andere? Ja und Nein!

Ja, weil Ursache für ein Gefühl oder Umgang mit Emotion verschieden sein kann in Raum und Zeit. Nein, denn Menschen kommen überein, sobald sie hinabsteigen in den Leib, sind eins im Spüren, wenn das Herz vor Freude hüpft, Angst oder Trauer die Kehle zuschnürt, Zorn die Weite sucht und Scham in die Enge treibt.

In diesem Buch ist der Abstieg in tiefere Schichten des Erlebens zugleich Abstieg in die Tiefe der alten chinesischen Kultur. Dann ist Spüren nur indirekt erschließbar: Naturerfahrung von Dichtern und Dichterinnen über die Bild- und Wirk-Kraft poetischer Texte.

Der Umweg über die Poesie verspricht ästhetische Andacht und Genuss, der Umweg über Alt-China die Erfahrung des „Mittendrin“, da allerorten Resonanz geschieht zwischen der Natur draußen und „der Natur, die wir selber sind“ (s.u.): gǎn-yìng 感應 (Echo/Widerhall).

Schuld an diesem mannigfachen Resonanzgeschehen trägt das alles durchdringende Qì 氣, Atem der Welt, kosmische Lebenskraft, welche die Vielheit zu einer Ganzheit verwebt.

Genau besehen, zeigt sich zweifach Resonanz: zwischen Dichter und Natur zum einen, niedergelegt in Rhythmus und Klang, in Bildern, Farben und Formen aus Sprache; zum andern zwischen Leser und Gedicht. Wenn Lǐ Bái 李白 (701-761) feststellt, „meine Inspiration (xìng 興) kommt vom Lu-Berg her“, und darauf ein Gedicht verfasst, entflammt nach mehr als tausend Jahren an jedem beliebigen Ort mit jeder Lektüre der poetische Funke jedes Mal neu: „Wann ist ein Gedicht ‚fertig‘? Nie, solange es Leser findet.“ (Enzensberger)

Erfahren Dichter und Dichterinnen reale Natur, das Naturschöne, so Leser und Leserinnen kunstvoll gestaltete Natur, das Kunstschöne. Für beiderlei Resonanz braucht es Brücken und Übergänge, die freizulegen sind zwischen Atmosphären auf der einen, Schwingungsfähigkeit auf der anderen Seite. Für beiderlei Resonanz gilt es, offen zu sein für die Kraft der Worte, die Dichter, um zu verzaubern, die Leser, um sich verzaubern zu lassen.

Das Erste Kapitel „Kontraste: Europa und China“eröffnet kulturvergleichend den Blick auf die hier relevanten Phänomenfelder „Natur und Wandern, Reisen und Dichtung“. Bei einem Intervall von über tausend Jahren – zwischen Entdeckung der Natur im China des 2. Jahrhunderts und Naturzuwendung in Europa um 1800 zur Zeit der Romantik – überraschen kaum Unterschiede, wohl aber Gemeinsamkeiten.

Exkurs I „Die Welt – ein heiliges Gefäß? Umweltverhalten in der Geschichte Chinas“ zeigt, wie dort der Eingriff des Menschen zum Raubbau an der Natur gerät.

Das Zweite Kapitel „Natur und Naturerleben im Gedicht“ führt querfeldein über Land und Wasser, verweilt in Garten und Feld. Auch kommen Personen ins Bild, die vor den Toren der Stadt unterwegs sind, in der Sänfte, im Wagen, im Boot, auf dem Pferd, zu Fuß bergauf und bergab, als Einsiedler verborgen mitten in wilder Natur. Hier nehmen wir Dichter beim Wort und erkunden, was im Zauber der Sprache an Erleben eingefangen ist. Hier sind wir, aller poetischen Künstlichkeit zum Trotz, primärer Resonanz auf der Spur.

Chinesische Frauendichtung, nur lückenhaft überliefert, ist in den Hauptkapiteln beiläufig im Blick. Dort kommen vor allem Männer zum Zug. Exkurs II „Weidenkätzchen im Wind“ ist ausschließlich weiblicher Naturerfahrung gewidmet.

Das Dritte Kapitel „Ausgewählte Gedichte. Vermittelte Unmittelbarkeit“ führt zwanzig chinesische Gedichte vor und an diesen die Macht der Atmosphären in einer Wirklichkeit aus Sprache. Es wird sich zeigen, dass die „totgesagten“ Dichter und Dichterinnen ziemlich lebendig sind, da sie uns spüren lassen, wie es ist, wandernd im Gedicht unterwegs zu sein: sekundäre Resonanz.

Der diesem Kapitel vorangestellte Exkurs III „Magie der Worte“ stellt kulturübergreifend Handhaben phänomenologischer Gedichtbetrachtung vor.

Der Ausblick „Die Welt wird leiblich sein oder gar nicht“ fragt nach dem Sinn des Unterfangens: An den alten Chinesen wird die Welt nicht genesen!

Covertext Rückseite:

Im Auennebel geht mein Boot vor Anker.

Das Abendlicht rührt neues Heimweh auf.

Fremd und weit der Himmel tief in Bäumen.

Im klaren Fluss mir nah der Mond.

(Mèng Hàorán孟浩然, m. 689-740)

Die Ahornblätter – tausende von Zweigen

Und wieder abertausend Zweige mehr.

Des Flusses Brücke überdeckt sein Leuchten.

Zögernde Segel – Abend um mich her.

(Yú Xuánjī魚玄機, w. 844 bis 868)

Wer hat die Weiden dort gepflanzt,

In Zeilen hoch, die beiden Ufer lang?

Binde dein Bootstau nicht an die Zweige,

Darinnen tönt der Zikade Gesang.

(Hàn Yù 韓愈, m. 768 bis 824)

Was leistet die Poesie mit ihren Zauberformeln, wie verlieren wir unsere Liebe und das Schöne nicht, wo machen uns Gedichte allem zum Trotz glücklich, berühren uns zumindest? (Heike Gfrereis)

Zhang Deyi (1847-1918), der uns in dem Buch Die Entdeckung des Westens. Chinas erste Botschafter in Europa 1866 – 1894 (Feng Chen, aus dem Französischen von Fred E. Schrader, Frankfurt am Main: Fischer, 2001: S. 180) als der „erste chinesische Karrierediplomat“ vorgestellt wird, verbrachte zwischen 1866 und 1906 im diplomatischen Dienst seines Landes mehrere Jahre in Europa. Mit seinen europäischen Tagebüchern, den Wunderbaren Geschichten (Shuqi), wollte er seine Landsleute an seinen Erfahrungen in der Ferne, unter die auch Beobachtungen zu europäischen Parks und Grünanlagen fallen, teilhaben lassen. U.a. beobachtete Zhang, daß die europäischen Wohnhäuser den Menschen von der Natur abschneiden und folgerte daraus, dass diese vom Menschen architektonisch bewirkte Trennung von der Natur der Grund für die Existenz von öffentlichen Park- und Gartenanlagen sei. (ebenda: S. 54)

Ebenso wichtig wie diese Beobachtung dürfte aus interkultureller Sicht die Feststellung Zhang Deyis sein, daß die Funktion des Parks als öffentlicher Einrichtung für ihn interessanter sei als dessen ästhetischer Wert, da sich nach seinem Verständnis Regent´s-, Hyde- und St. James-Park, um nur einige der von ihm namentlich genannten Parkanlagen anzuführen, allzu sehr ähnelten. Überall seien der gleiche Bewuchs, die gleichen Teiche und die gleichen Wege sowie die gleichen Sitzbänke zu sehen. Und ein anderer chinesischer Gesandter, Li Shuchang (1837-1897), der von 1876 bis 1881 in England, Frankreich, Deutschland und Spanien als Berater der chinesischen Botschaft arbeitete, merkt in Ergänzung dazu an, dass es, wie er beobachtet habe, dem Besucher der Parkanlagen nicht auf botanische Vielfalt, sondern auf bestimmte Aktivitäten zur Rekreation ankomme. (ebenda: S. 54)

Mittlerweile – im sozialistischen China und auch schon in den Jahrzehnten davor – gibt es in allen chinesischen Groß- und Kleinstädten Parkanlagen, die, wie es von Zhang Deyi und Li Shuchang für die europäischen Anlagen vermerkt wurde, unter rein funktionalen Aspekten geplant und angelegt wurden. Obgleich in den letzten Jahren diese städtischen Flächen umgestaltet wurden und somit ein neues, viel freundlicheres Gesicht erhielten, ändert dies doch nichts an der Tatsache, dass nicht nur aus der Sicht eines traditionell geschulten Chinesen der Park und der Garten inkompatible Größen sind, die einer unterschiedliche Funktionalität gehorchen und damit sich auch in ihrem ästhetischen Programm wesentlich unterscheiden.

Im Gegensatz zum Park, in dem seit dem 19. Jahrhundert Volkssport und soziale Interaktion im Vordergrund stehen, ist der Garten ein Ort des Privaten, ganz gleich ob er nun, wie in China, für den Gebrauch des Kaisers, die Mußestunden von Angehörigen der Aristokratie oder von Großgrundbesitzern bestimmt war. Kontemplation und Imagination sind mit dem Garten eng verknüpft, weshalb sich auch die chinesischen Gesandten über die westlichen Parkanlagen mokierten, die trotz ihres Erholungswertes das nicht ermöglichen, was das Herzstück der traditionellen chinesischen Gartenanlage ausmacht: Seelenraum für seinen Erbauer und auch seine Besucher sowie ein Ort für einen Wahrnehmungsakt von Natur zu sein, der nicht loszulösen ist von einer bestimmten Kultur der Wahrnehmung.

In einem seiner Texte aus dem Band Wolkenpost (Zürich: Diogenes/ Steidl, 2021, S. 32) erfahren wir von dem als „Sprayer von Zürich“ bekannten Harald Naegeli, dass nicht nur in China ein kultureller Akt den Blick für die Natur öffnen und dabei auch schöpferische Potentiale freisetzen kann: „liebe freunde, heute begab sich die wolke (in menschengestalt) ins Museum Rietberg, um die werke eines zen-meisters namens sengai aus dem 15. jhdt zu besichtigen. die werke dieses mönchs bezaubern sie vor allem durch Humor und Heiterkeit. so geistig erfrischt, suchte sie eine dachterrasse auf, um den abendhimmel zu betrachten und zu zeichnen. ihre lieblingsbeschäftigung seit langem. denn leicht und mühelos wird sie zum buddha, selbst wenn sie gar nichts tut. liebe grüße, eure wolke“

„Damit Europa als Heimat verstanden wird, muss es bereist, kritisiert, besprochen werden, und dazu müssen die verschiedenen Erfahrungen und Perspektiven einander zugemutet, angeboten, verknüpft werden.“ Und: „Verstehen ist immer auch Arbeit. Einander in Europa zu verstehen, setzt voraus, dass wir erzählen und zuhören, dass wir vergleichen und als nicht gleich begreifen, dass die vielfältigen Sprachen und Erfahrungen bewahrt werden.“ (Carolin Emcke, „Grenz-Erfahrungen“, in: Süddeutsche Zeitung Magazin, Nr. 40, 7. Oktober 2022, S. 12-25, Zitate: S. 23 und S. 25).

Haben diese Worte Carolin Emckes nur im europäischen Kontext ihre Richtigkeit? Meines Erachtens gelten sie auch für China, wie auch für jeden anderen Kulturraum dieser Welt. Um China verstehen zu können, muss es zuerst erfahren werden; die gemachten Erfahrungen müssen weiterhin im Gespräch vertieft und miteinander verknüpfen werden, wobei ein Hohelied genauso möglich sein muss wie die Kritik oder die „Zumutungen“, von denen Carolin Emcke spricht. Auch hier gilt die Grundregel des Spazierengehens als Kunst: Die gemachten Erfahrungen können nützlich sein, müssen es aber nicht. Sie sollen aus einer Haltung hervorgehen, die offen für die Polyphonie und Hybridität Chinas ist, wie es in dem Sammelband Polyphonie und Hybridität. Musikaustausch zwischen China und Europa der Fall ist. In diesem Band finden sich auch Texte meiner Frau und von mir selbst.

Die Konzentration auf das Zentrum der Macht, Beijing, verengt allerdings dabei den Blick. Es müssen „Grenz-Erfahrungen“ gemacht werden, der Stopp an Orten an der Peripherie gehört mit zum Programm. Und wenn diese Orte etwas mit China zu tun haben, welchen Platz geben wir ihnen dann in unserem Weltbild? Dürfen sie unser Bild der Welt und auch Chinas verändern? Der/ die Spaziergänger/in sagt ja, wobei der Rat von Franz Hessel, dass diese/r seine/n Begleiter/in sehr sorgsam auswählen sollte, zu bedenken ist („Von der schwierigen Kunst spazieren zu gehen“, in: Vom Glück des Spazierens. Geschichten und Gedichte, herausgegeben und mit einem Nachwort von Hartmut Vollmer, Ditzingen: Philipp Reclam jun. Verlag GmbH, S. 14-22). Hessel rät davon ab, mit Malern/ innen oder Schriftstellern/ innen zu spazieren, da sie „das Wanderbild“ ausschneiden und umrahmen und nicht einfach nur wunschlos in sich aufnehmen. Er empfiehlt die Begleitung durch Musiker (S.19), was schon fast wieder als eine Art Empfehlung für das eben genannte, jüngst im J. B. Metzler Verlag erschienene Buch gelten mag. Aber wo ist die Peripherie, wo endigt China, wo beginnt der Rest der Welt?

Während der Tang-Dynastie (618-907 n.Chr.), in deren Regentschaft das Goldene Zeitalter Chinas fällt, dehnte sich die chinesische Kultur bis weit an die Grenzen des Irans aus. Fergana und Transoxanien unterlagen ihrem Herrschaftsanspruch. Von dem regen Verkehr zwischen dem Reich der Mitte und westlichen Ländern während der Tang-Zeit (618-907) zeugen unter anderem archäologische Funde, die in Gräbern der Stadt Xi´an, dem früheren Chang´an, gemacht wurden. Als Grabbeigaben finden sich auch Ausländerfiguren, an denen sich die Entwicklung des Ausländerbildes in China exemplarisch nachvollziehen lässt.

Wie Achim Hildebrand in seiner Arbeit Das Ausländerbild in der Kunst Chinas als Spiegel kultureller Beziehungen (Han-Tang) festgestellt hat, ist in China die Ausländerdarstellung „in vielen Fällen nur Symptom für eine wesentlich tieferliegende geistig-intellektuelle Beeinflussung, die in der Philosophie, in Ästhetik und Kunst spürbar wird.“ (206) Ganz gleich, ob Buddhismus, Christentum, das zuerst in der Form des Nestorianismus nach China kam, oder Manichäismus und Islam – sie haben ihren Einfluss in China auf dem Weg über die Seidenstraße gewonnen. Die Ruinen und Trümmer von Wachtürmen, Sektionsstationen, Magazinräumen usw., die den Strom von materiellen und geistigen Gütern sicherten, legen noch heute ein beredtes Zeugnis davon ab, wie verletzlich dieser Verkehrsweg war, der von China aus durch die Sandwüste Ostturkistans und dann über die oft tiefverschneiten Pässe des Pamir führte. Den Oasenstädten ermöglichte es ihre geographische Lage, dass sie bis in die islamische Zeit ihre Rolle als Knotenpunkte an der Seidenstraße bewahren konnten. Sie blieben Zentren des Handels, des Handwerks, der Kunst und der Gelehrsamkeit auch über die Zeiten politischer und kriegerischer Wirren hinweg und boten dem Reisenden Rast und Erholung in dem weitläufigen Netz von Karawanenstraßen, das China mit dem östlichen Mittelmeer verband, aber auch vom Schwarzen Meer bis nach Indien führte.

Trotz aller Vorbehalte gegenüber den zentralasiatischen Nachbarvölkern verlief der Austausch auf der Seidenstraße bis zur Mitte des 8. Jahrhunderts und darüber hinaus in beide Richtungen und zwar auf eine Weise, die keinen starren Mustern folgte. Denn die Stämme der zentralasiatischen Steppe waren durchaus flexible Gebilde, in die Teilstämme und einzelne Familienverbände eingegliedert oder ausgeschieden werden konnten. Stämme konnten auch durch Verträge miteinander in eine verwandtschaftliche Beziehung gebracht werden. Trotz der Existenz von Hochkulturen am westlichen und östlichen Ende der Seidenstraße gab es keine einzelne Kultur, die den Raum der Seidenstraße dominiert hätte. Vielmehr zeichnete sich der Raum der Seidenstraße durch eine transkulturelle Koexistenz von Hochkulturen und Steppenreichen aus. Dieses Mit- und Nebeneinander war allerdings einem steten Wandel unterworfen, da die Geschichte der Nomadenreiche in Zentralasien durch ein relativ rasches Kommen und Gehen bestimmt war. Wenn der Krieg kein angemessenes Mittel war, mussten immer wieder aufs Neue Föderationen und Konföderationen geschlossen werden. Daraus entstand ein über Jahrhunderte hinweg stabiles Grundmuster für das Stammeswesen zentralasiatischen Typs.

Unter den Fremden, die während der Tang-Dynastie nach China kamen, waren im Norden Türken, Uighuren, Tocharer, Sogdier und Juden und im Süden eher Personen aus dem heutigen Vietnam (Cham-Kultur), Khmer, Javaner und Singhalesen anzutreffen. Der von den Arabern getragene Seehandel brachte zusätzlich zahlreiche Fremde von den südlichen Häfen her ins Land. Unter ihnen waren nicht wenige Buddhisten aus Indien, die allerdings auch früher schon sowohl auf dem See- als auch auf dem Landweg über Zentralasien in Scharen eingewandert waren. Im Norden wie im Süden waren viele Araber, Iraner und Inder, wobei der kulturelle Einfluss des Iran sich über die zentralasiatischen Steppenländern hinaus bis nach Ostasien erstreckte. Auch in Nordwestchina, der Mongolei und auf der koreanischen Halbinsel war er bemerkbar. Man kann ihn auf chinesischen Bildern oder bei Tonfiguren in so Alltäglichem wie der Mode ersehen. Auch religiöse Vorstellungen prägte er nachdrücklich. Die iranische Bevölkerung war so bedeutend, dass die Tang-Regierung sogar ein spezielles Büro für „die Sarthavak” (wörtlich, „die Karawanenführer”) einrichtete. Ganz allgemein sei festgestellt, dass die Fremden aus ihren Heimatländern ihre lokalen Produkte nach China brachten, aber auch ihre „barbarische” Lebensweise und dadurch die chinesische Kultur auf mannigfaltige Weise beeinflussten.

Polyphonie und Hybridität. Ich lege ein CD auf.

Dem Autor ganz herzlichen Dank für seinen Text. Dass wir nach einer gemeinsamen Tagung in Xi´an/ VR China, auf dem Flug von Beijing nach Frankfurt/ Main, nebeneinander saßen, hat unsere Beziehung langstreckentauglich gemacht . 

Zur Person:

Günter Wohlfart stellt sich im Klappentext seines Buchs Die Kunst des Lebens und andere Künste. Skurrile Skizzen zu einem euro-daoistischen Ethos ohne Moral (Berlin, Parerga Verlag, 2005) folgendermaßen selbst vor: „Der Verfasser (www.guenter-wohlfart.de) lebt als `emeritierter´ Ziegenhirtengehilfe in seiner Zweisiedelei in den südfranzösischen Bergen. Er hat sich als Weisheitslehrling auf den langen Weg vom ordentlichen Professor und Lehrmeister zum Lebemeister gemacht. Es kommt ihm darauf an, die philosophischen Wahrheiten in seiner eigenen Lebenspraxis wahr zu machen. Philosophie ist für ihn keine bloße Kopf-Akrobatik mehr, sondern die Kunst des Lebens – und des Sterbens. Da das Leben, wie es so spielt, eine todheitere Sache ist, gibt er seine Langnaseweisheiten über das Leben-und-Sterben-lernen zum Besten, ohne dabei als eulenernster Germane das Lachen zu verlieren, vor allem über sich selbst.“

In seinem Buch Der Punkt. Ästhetische Meditationen schreibt er: „Die furchtbarstillen Augenblicke des Schönen sind die Augenblicke vollendeten Lebens, die Augenblicke der Aufgabe des Lebens, in denen wir dem Blick des Todes begegnen. / Der furchtbare aber göttliche Augenblick des Schönen ist Moment der Stille. Das Licht des Blicks des Gottes fällt ins Wort.“ (Freiburg/ München: Verlag Karl Alber, 1986, S. 170)

Extrablatt

                       Das Schöne und das Göttliche

                                      Licht- Blicke

                                                                       „To men theo kala panta

                                                                         kai agatha…”               

                                                                         Vor Gott ist alles schön                   

                                                                         und gut…

                                                                         (Heraklit B 102)[1]

Alles schön und gut …

Ich beschränke mich hier mal aufs Schöne und wage                 

als hera-klitterndes Wittgensteinchen die Sage:                                              Schön ist alles was der Fall ist;

im Augen-Blitz des Gottes;                                                                             

im Augenblick des Göttlichen..

Confessio: Ich bin ein Adorant des Sonnengottes – helio-trop.                         Meine Wortblumen sind Sonnenblumen, tourne-sols.

Die Sonne verdreht mir den Kopf; fast wie dem Vincent.

Und ich bekenne: Ich sitze hier als Oinosoph in der Sierra Nevada bei meinem abendroten vino tinto, dem Tinten-Wein für Schreiber. Er ist

mein `sundowner` beim Sonnenuntergang.

Ich ergötze mich am dunkelroten Zwielicht der

Götterdämmerung; heliotische Epi-phanie, Nachschein des

Göttlichen.

Ja,ja – sonnenklar: „Le crépiscule excite les fous.“ (Baudelaire),

die Dämmerung verzückt die Verrückten, aber ein bißchen

verrückt müssen die Künstler ja sein. Da dämmert es ihnen, den

minervischen Nachteulen; crepusculum – miraculum.

Wie schon gesagt: Das platonische ekphanestaton, das

Hervorleuchtendste ist das plötzlich (exaiphnäs) Schöne.

Der schöne Schein ist diaphan, durchscheinend.

Das bunte Licht des erschreckend Schönen, des Natürlichsten,

Lebendigsten, wirft dunkle Schatten.                                                        

Motiv des Tödlichen. Nature morte.

Der schöne Schein ist schon Vorschein, das Hervorleuchtendste 

ist zugleich das `Heimleuchtendste`.                                                      

Letzte Blicke des Lichts der Welt in der Lichtung des Nichts –                   

für Spätheimkehrer.  

(Text aus: DIE WEISHEIT DER SCHNEEEULE. Poetisch-philosophisches Sammelsurium für komische Käuze. Ein Album, Günter Wohlfart. Der Uhu aus Tuchan, im Indianer-Sommer 2022, S. 130/ 131)

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[1] Vgl. dazu weiter und breiter auch mein Bilder-Buch Kap. 2.2.5 Das Schöne – Heraklits Pankallismus.

Ohne  ins Freie gehen zu müssen, empfand ich bei der Lektüre von Günter Wohlfarts jüngstem Werk ein Vergnügen, das mir sonst nur von meinen ästhetischen Spaziergängen bekannt ist.

Seinem opusculum novum DIE WEISHEIT DER SCHNEEEULE. Poetisch-philosophisches Sammelsurium für komische Käuze. Ein Album, (Günter Wohlfart. Der Uhu aus Tuchan, im Indianer-Sommer 2022) stellt Wohlfart folgende Worte voran: „`Weisheit schreibt/ mit weißer Tinte auf weißes Papier´/ frei/ nach Henry de Montherlant“ und „Weiße Nacht/ Weißes Schweigen/ hab Acht!“ Frage: Ist das Weiß, das wir hier mehrmals erwähnt finden, identisch mit der Leere, von der Hans Balmes in seinem Kommentar zu meinem letzten Beitrag spricht? Balmes in seinem Kommentar: „ich stelle mir oft vor, chinesische Landschaftsbilder hätten die leere Wand im Hintergrund der Gemälde von Vermeer inspiriert.“ Er zitiert ein Vermeer-Gedicht von Tomas Tranströmer, in dem es u.a. heißt: „Und die Leere kehrt uns ihr Gesicht zu/ und flüstert:/ `Ich bin nicht leer, ich bin offen´“.

Leere, Offenheit und das Weiß

Die Bilder des Delfter Malers Jan Vermeer bestechen durch ihre Wirklichkeitsnähe. Auf dem Bild „Eine Straße in Delft“ sind die offenen und die ausgebesserten Risse im Gemäuer der Häuser zu sehen. Vermeer setzt die Geometrie der tatsächlich verlaufenden Senkrechten, der Wagerechten und Diagonalen zum Aufbau seines Bildes ein. Beim Betrachten des Bildes erleben wir, wie die Zurückhaltung zum Bildmotiv wird. Sie findet ihre  Entsprechung, ihren Ausdruck, in einem gedämpften Licht und einer herabgestimmten Farbigkeit. Und noch ein weiteres Beispiel. Als Vermeer sein Werk „Junge Frau mit Wasserkanne am Fenster“ malte, faszinierte ihn ganz offensichtlich das Licht der Grachtenstadt Delft. Das Bild ist ganz erfüllt davon. Heller Mittagsschein flutet durch das halb geöffnete Fenster. Selbst die Schatten im Winkel sind durchsichtig geworden. Die zarte und sorgsame Pinselführung formt die Gegenstände, insbesondere das Wasserbecken, durch Nuancen der Helligkeit. In einem lichterfüllten Werk wie diesem begegnen sich Leere, Offenheit und auch das Weiß.

Wie bei so vielen anderen Begegnungen macht den Reiz der von Balmes vorgestellten Begegnung zwischen Bildern des „Goldenen Jahrhunderts“ der holländischen Malerei und Bildern der chinesischen Tuschmalerei aus, dass diese, trotz aller Nähe, aus sehr unterschiedlichen Kontexten leben. Leere, Offenheit und das Weiß entfalten im Falle der Bilder Vermeers und den Bilder der chinesischen Tuschmalerei ihre Bedeutung in ganz unterschiedlichen Vorstellungswelten.

Auffallend ist, dass  Vermeer in seinen Werken der Stimmung der Vereinzelung – einer Erscheinung der Zeit – Ausdruck verleiht. Beim Betrachten von Bildern, auf denen zwei Personen zu sehen sind, werden wir häufig zu Zeugen eines Zusammentreffens von Individuen, die sich nicht wirklich austauschen; jedes von ihnen bleibt für sich. Im Falle des Bildes „Junge Frau mit Wasserkanne am Fenster“, auf dem nur ein Individuum zu sehen ist, scheint die dargestellte Person nachdenklich und auf eine stille Weise in einer Betrachtung oder in einer Erinnerung versunken zu sein. Ganz offensichtlich besteht in diesem Fall ein natürliches Einverständnis zwischen der Frau und der ihr vertrauten Umwelt, während sich dieses in dem Miteinander von Menschen nicht richtig einstellen will. Gemalte Stille in beiden Fällen – wenn auch aus unterschiedlichen Gründen.

Ja, still sind auch die chinesischen Landschaftsbilder – aber dies, wie mir scheint, zuvorderst aus einem Grund, der sich der Abwesenheit von jeglicher Psychologie und aller konkreten soziohistorischen Bezüge verdankt. Im Unterschied zu den Werken Vermeers zeigt sich bei chinesischen Landschaftsbildern die Wirklichkeit nicht in der Enge von bürgerlichen Stuben, sondern in der Weite einer Welt, in der die Gesetze des Mikrokosmos denjenigen des Makrokosmos entsprechen. Wirklichkeit wird als ein Wirkgeschehen verstanden. Man könnte auch von einer Organisation des Wissens sprechen, für die nicht die Kontemplation in Zurückgezogenheit und Vereinzelung, sondern die kosmische Einbindung des einzelnen menschlichen Lebens entscheidend ist. Womit wir bei Fragen angelangt sind, die für meinen Blog von grundlegender Bedeutung sind: Finden die  „Ästhetischen Spaziergänge zwischen Ost und West“ nicht in völlig unterschiedlichen Lebens- und Erfahrungswelten statt? Gibt es gemeinsame Erfahrungen und, wenn ja, basieren sie nicht auf völlig unterschiedlich strukturierten Konzepten von Wirklichkeit, sodass sie doch wieder auf keinen gemeinsamen Nenner zu bringen sind?

Rotes Fluoreszieren und die Ewigkeit

Andreas Markus Simon verleiht in seinem Kommentar zu meinem letzten Text seiner Faszination Ausdruck, dass der Dichter Christian Bök in die DNA eines Bakteriums ein Gedicht codiert hat; wobei dieser DNA-Strang wiederum ein Protein erzeugt, in welchem seinerseits der Code eines weiteren Gedichts zu finden ist. Die genetische Veränderung bewirkt, wie Simon rekapituliert, dass das Bakterium rot fluoresziert: „Das ist schon sehr genial und gleichzeitig bizarr.“

Bei dem Ecoli-Bakterium, mit dem Bök den Vorgang durchgeführt hat, handelt es sich um ein Bakterium, das auch im menschlichen Darm vorkommt. Ziel des Projektes ist es jedoch, den Xenotext in ein Bakterium mit dem Namen Deinococcus radiodurans einzuarbeiten. Dieses Bakterium gilt als eine der widerstandsfähigsten Lebensformen. Es kann tausend Mal mehr radioaktive Strahlung aushalten als der Mensch. Sogar im leeren Raum des Weltalls kann es überleben. Gelingt Bök dieser letzte Schritt, hat er sein Ziel erreicht: Ein Gedicht zu schreiben, das selbst dann noch existiert, wenn der letzte Mensch verschwunden und die Sonne erloschen ist. Es wird gelesen und weitergeschrieben werden, und zwar in der Zellstruktur eines Bakeriums, das durch die gähnende Leere des Universums treibt.

Doch handelt es sich überhaupt noch um ein Gedicht, wenn kein Mensch mehr da ist, der es zu lesen vermag? „Rotes Fluoreszieren/ Rotes Schweigen/ hab Acht!“ – so dürfte in diesem Fall das Motto in Abwandlung des eingangs zitierten Satzes von Günter Wohlfart lauten. Wir bewegen uns bei Bök in einem posthumanen Zeitalter, in dem die Sonne erloschen ist und eine neue Form der Dichtung in Laboren und mithilfe von modernsten Technologien stattfindet. Leere und Offenheit haben hier einen Bezugsrahmen erhalten, in dem der Mensch und die verschiedenen Organisationsformen von menschlichem Leben nurmehr als Erinnerungen existieren. Sollte es der Fall sein, dass sich West und Ost erst dann verständnisvoll begegnen, wenn das posthumane Zeitalter erreicht ist? Bök wäre dann der neue Du Fu oder der neue Goethe?  

Der kanadische Dichter Christian Bök (geb. 1966) hat ein Gedicht geschrieben, das selbst dann noch existiert, wenn der letzte Mensch verschwunden und die Sonne erloschen ist. Es wird gelesen und weitergeschrieben in der Zellstruktur eines Bakteriums, das durch die gähnende Leere des Universums treibt. Dazu: Maximilian Hauptmann, „Der Xenotext. Schreiben, bis die Sonne erlischt“, in: alexandria. dein Magazin für Wissenschaft, Sommer/ Herbst 21, S. 48-53. Siehe auch: Christian Bök, The Xenotext: Book 1, 2015.

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Schönheit und Naturgesetz finden wir miteinander aufs Beste in der traditionellen chinesischen Tuschmalerei vereint. Zum Beispiel scheint im Bild „Reisende zwischen Strömen und Bergen“ des songzeitlichen Malers Fan Kuan (ca. 960-ca. 1030 n.Chr.) Natur als ein Ort auf, an dem die Urenergie qi am Wirken ist. Das Bild zeigt aber auch, dass sich Natur nicht mit einer kompakten naturwissenschaftlichen Formel fassen lässt. Fan Kuan hat das Bild „Reisende zwischen Strömen und Bergen“ so komponiert, dass der Betrachter seiner selbst und seiner Stellung in der Welt, dem Kosmos, bewusst wird. Und er erkennt auch, dass das Bild nicht nur ein Bild ist, sondern eine ganz eigene Wirklichkeit bedeutet, deren Bestandteil er ist. Das reine Bild.    

Natur im Chinesischen: Der chinesischen Naturanschauung liegt ein Prozess zugrunde, der zu einer wechselseitigen Durchdringung des Gegenständlichen mit dem Geistigen und der Innen- mit der Außenwelt führt. Er ist in der kulturellen Praxis Chinas fest verankert. Eine ganze Kultur lebt von einem Naturbegriff, der mit den Mitteln der Poesie, Literatur, Malerei, Kalligrafie und Musik verewigt wurde und mit einer Fülle von Assoziationen verbunden ist. In diesem Naturraum, der zugleich ein Raum wahrer Kultur ist, können die Menschen Zuflucht finden, wenn die Grundlagen ihres geistigen und seelischen Lebens bedroht werden. Unter den Gegebenheiten einer gesellschaftlichen Wirklichkeit, die ihren ganz eigenen Gesetzmäßigkeiten folgt, stellt die Natur einen Rückzugsort, aber auch einen Ort des Gegenentwurfs dar, in dem der Mensch zu der wahren Form des Seins findet (am Schluss dieser Ausführungen bezeichne ich sie als „Natur-Sein“). Hier bewahrt der Mensch, wie es im Buch XXIII des Zhuangzi, Kapitel 2, „Innerlichkeit“ heißt, „das Dauernde“: „Wer das Dauernde erreicht hat, von dem fällt das Menschliche ab, und das Himmlische hilft ihm. Von wem das Menschliche abfällt, der gehört zum Reich des Himmels; wem das Himmlische hilft, der heißt Sohn des Himmels“. Und: „Wer sein Gesetz im eigenen Inneren hat, der wandelt in Verborgenheit“.  

In dem von Wolfgang Kubin übersetzten Gedichtband Zurück in die Gärten des 1964 geborenen Dichters Zhao Ye finden wir das 4. Gedicht eines mit „Der Fluß“ überschriebenen Zyklus von insgesamt vier Gedichten:

Ich sehe den Fluß fließen.

In mir waltet große Freude,

doch unaussprechlich.

Nach ihrem Weg durch die Schatten der Sonne

verharren die Vögel still in der Luft.

Ich entledige mich meines Leibes, möchte nichts als Blüte sein.

Möchte friedlich gehen, freudig kommen.

Ich bin gewatet durch alle Flußläufe

und habe diese Sandbank erwählt.

Da bette ich mein Haupt auf Kieselsteine.

Im Abend werde ich schlafen, tief und fest.

Die Ideale von Zhao Ye sind: „ein Schreiben als rein individuelle Angelegenheit“, „ein Leben zur Nördlichen Song-Zeit (960-1127)“, „das ästhetische Vergnügen, welches eine Agrargesellschaft bietet“ und „das moderne Gedicht in klassischer Traditon“ (Zhao Ye, Zurück in die Gärten, Gedichte. Aus dem Chinesischen von Wolfgang Kubin. Mit Federzeichnungen von Christian Thanhäuser. Ottensheim/ Donau: Edition Thanhäuser, 2012, Gedicht: S. 13, Zitat: S. 71) Nicht im Jenseits sieht Zhao Ye – wie auch Zhuangzi – das Himmlische, sondern im Hiesigen, in der Natur und natürlich auch in den Dichtern. Nein, an eine höhere Instanz als sich selbst glaubt dieser Dichter nicht. Natur-Sein.

In einem von Thomas Bernhard für die Salzburger Festspiele geschriebenen Theaterstück war vorgesehen, für einen kurzen Augenblick totale Finsternis eintreten zu lassen. Dagegen standen jedoch die Sicherheitsvorkehrungen des Theaters, nach denen die Notbeleuchtung unter keinen Umständen gelöscht werden dürfe. Das Tauziehen zwischen Thomas Bernhard und dem Amt für öffentliche Sicherheit endete zunächst im Entschluss des Autors, das Stück zurückzuziehen. Die Pointe dieser Geschichte besteht natürlich in der Vorführung der Tatsache, dass a) totale Finsternis, auch nur für die geringste Zeit, unter gesellschaftlichen Bedingungen nur schwer möglich ist, und dass b) Sinn und Zweck einer Demonstration darin bestehen kann, dass sie schon gleich gar nicht zustande kommt. Hat das etwas mit dem „Gehen“ und dem „Denken“, die Thomas Bernhard ineinssetzt, zu tun? Ja, wenn man wie Bernhard (oder auch Judith Hermann oder so mancher Spaziergänger) davon überzeugt ist, dass nichts stimmt, aber alles wahr ist und die totale Finsternis ein guter Augenblick dafür ist, dies aufzuzeigen. 

In seinem Buch „Gehen“ treibt Thomas Bernhard die philosophische Verspottung des Philosophierens auf seine Spitze. Im Laufe der Erzählung wird dem Leser klar, dass es nirgendwo einen Punkt gibt, an dem man stehenbleiben könnte. Es wiederholt sich die Erfahrung, dass überall Fragen auftauchen, die unbeantwortbar, weil unabschließbar sind. So wird das Denken zu jener Verrücktheit, für die die Gesellschaft nichts anderes als geschlossene Anstalten übrig hat. Diejenigen, die sich in diesen Anstalten befinden, sind nur dadurch von denjenigen, die sich außerhalb der Anstalten befinden, unterschieden, dass sie ins „Gehen“, d.h. ins Denken geraten sind.  Über die Trostlosigkeit ihrer Situation bringt sie nur der trotzige Hohn hinweg, mit dem sie diejenigen persiflieren, die sich einer frivolen Philosophie der Sicherheit hingeben. Thomas Bernhard ist fürs Denken, fürs „Gehen“. „Gehen“ ist besser als Stehenbleiben; aber wer geht, findet kein Ende.

Claus Peymann, der Regisseur vieler Stücke von Thomas Bernhard, feierte jüngst seinen 85. Geburtstag in einem grünen Idyll zwischen Wald, Villen und Seen im Südosten Berlins. In der Luft Vogelgezwitscher und der lässige Swing zweier Live-Musiler, am Abend ergänzt um Stechmücken, Lampions und Fackeln. Der Jubilar selbst wie auch die Gäste schienen unbelastet durch die Absurdität, in die der Mensch nach Thomas Bernhard dadurch verstrickt ist, dass er als denkendes Wesen in eine nicht zu denkende gesellschaftliche Wirklichkeit versetzt ist, d.h. in eine Umgebung, die mit seinem Wesen in keiner Weise korrespondiert.

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Ich wünsche allen Leserinnen und Lesern meiner Texte erfüllte Sommertage, in denen keiner von ihnen in den unüberbrückbaren Gegensatz zwischen Denken und Sein gerät – die absolute Differenz, die vollendete Feindschaft möge Ihnen erspart bleiben. Kommen Sie „gehend“ zumindest in der Ferienzeit gut in die Wirklichkeit zurück. In der Erzählung „Gehen“ von Thomas Bernhard heißt es: „Wenn wir einen Gehenden genau beobachten, wissen wir auch, wie er denkt. Wenn wir einen Denkenden genau beobachten, wissen wir auch, wie er geht. Wir beobachten einen Gehenden längere Zeit auf das genaueste und kommen nach und nach auf sein Denken, auf die Struktur seines Denkens, wie wir, wenn wir einen Menschen längere Zeit beobachten, wie er denkt, nach und nach darauf kommen, wie er geht. Beobachte also längere Zeit einen Denkenden und beobachte dann, wie er geht, umgekehrt, beobachte längere Zeit einen Gehenden und beobachte dann, wie er denkt.“

Am 16. August 2022 hören Sie wieder von mir. Ich bitte sie zu notieren: Danach werde ich weiterhin 14-tägig am Dienstag der jeweiligen Woche unter <aesthetische-spaziergaenge.de> einen Text ins Netz stellen. Allerdings werde ich Sie/ Euch dann nicht mehr jedesmal darüber benachrichtigen.

„Die Welt jungschauen und junghören, auch im Altern“ (Handke in einem seiner Tagebücher).

Eine ganz spezifische Form des Jungschauens und Junghörens von Welt stellt das Haiku dar. Das Haiku ist mit siebzehn Silben (5+7+5) wohl die kürzeste Lyrikform der Welt und weckt in dieser höchst komprimierten Form die anfänglichsten Wirkungen und Kräfte der Worte. Kein Göttergrollen, sondern „fuga“, die ästhetische Anmut. In wenigen Worten ist unendlich viel enthalten: Nicht nur das, was da geschrieben steht, sondern das ganze Wesen des Verfassers, die Welt, in der er lebt, und die Natur, mit der er vereint sein will, sollen sinnbildlich ausgedrückt werden. Bewandert zu sein – das ist der Punkt.

Heinrich Geiger, 31.05.2022

GASTBEITRAG

Hubertus Thum

Am Rand des Schweigens. Lyrik des Ostens als neues Genre der westlichen Literatur?

Ob chinesische Vierzeiler der Tang-Zeit oder klassisches japanisches Haiku – fernöstliche Lyrik ist bei Sinologen und Japanologen wegen ihrer außergewöhnlichen Prägnanz und Bildhaftigkeit berühmt. Gelegentliche Veröffentlichungen von Übersetzungen für ein breiteres Publikum, in Deutschland etwa Günther Debons schon länger zurückliegende Anthologie „Mein Haus liegt menschenfern“, haben chinesische Lyrik auch außerhalb der Fachwissenschaft bekannt gemacht und ihr einen Kreis interessierter Leser und Liebhaber erschlossen.

Anders beim Haiku. In den letzten fünf oder sechs Jahrzehnten hat es, beginnend mit der Veröffentlichung der vierbändigen englischen Anthologie von R. H. Blyth (1952), weltweit nicht nur viele Übersetzer und Leser gefunden, sondern zahlreiche Freunde, die sich auch als Schreibende in ihrer Muttersprache daran versuchen. Einen Moment, den Goethe vielleicht als „Augenblick der Ewigkeit“ begriffen hätte, in maximal siebzehn Silben zu fassen (der chinesische Vierzeiler bringt es immerhin auf zwanzig Schriftzeichen oder Wörter), ist offenbar eine reizvolle Herausforderung an die sprachlichen Fähigkeiten des Verfassers. Denn beim „kürzesten Gedicht der Weltliteratur“ ist äußerste Ökonomie der Sprache gefragt, ohne damit das Textverständnis zu unterlaufen, eine Gratwanderung, die Antoine de Saint-Exupéry treffend in den folgenden Satz gekleidet hat: „Ein Text ist nicht dann vollkommen, wenn man nichts mehr hinzufügen, sondern nichts mehr weglassen kann.“

Neue Einsichten haben das Haiku zudem von ursprünglichen Dogmen und literarischen Zwängen befreit. In westlichen Sprachen bewegt sich die Anzahl der Silben heute überwiegend zwischen 11 und 17, die Auffassung als reines Naturgedicht ist weggefallen. Wir im Abendland – und viele Japaner – schreiben in freien Formen und Rhythmen. Ob der Name Haiku für diese Gedichte noch angemessen ist, bleibt selbst in Japan eine offene Frage. Vermutlich sollten sie unter dem Namen „Kurzgedicht, poetische Miniatur“ oder „Mikrogramm“ als selbstständiges Genre geführt und betrachtet werden. Tatsache ist: Immer mehr Menschen aus Ost und West entdecken im Bewusstseinsstrom des Alltags poetische Bilder, Gefühle und Gedanken, die es wert sind, von ihnen festgehalten zu werden. Gerd Börner, Michael Denhoff und Hubertus Thum haben unter ihrer Netzpräsenz www.haikuscope.de zahlreiche klassische und zeitgenössische Beispiele gesammelt und veröffentlicht. Die Plattform verzeichnete im Jahr 2021 über 44 000 Besuche; dabei wurden nahezu 226 000 Seiten aufgerufen.