Literaturästhetik, chinesisch inspiriert

Gastbeitrag von Wulf Noll

Text von Wulf Noll

Diesen Essay verfasse ich als Schriftsteller, der ein Werk über das neue und junge China vorgelegt hat, nämlich eine Trilogie und zwar die Erzählungen Schöne Wolken treffen. Eine Reisenovelle aus China (2014, Neuauflage 2023), Drachenrausch. Flanieren in China (2020) und Mit dem Drachen tanzen. Erzählungen aus China und Deutschland (2021). Die Erzählungen entwerfen ein aktuelles Chinabild und wurden möglich, weil ich vor Ort leben, arbeiten und reisen konnte: 2009-2011 als Universitätslektor für deutsche Sprache und Literatur an der Universität Ningbo, 2012 auf einer privaten Chinareise, die mich nach Beijing, wieder nach Ningbo, vor allem aber in die Provinz der Inneren Mongolei führte. Ein weiterer Höhepunkt folgte 2017 als ich als Poet in Residence auf einer Poetik-Dozentur an der Meeresuniversität (Ocean University of China) in Qingdao über klassische und romantische Poetologie sowie über Märchenanalyse dozieren konnte. Qingdao, in den Jahren 1898-1914 eine kleine Provinzstadt und deutsche Mini-Kolonie, ist heutzutage eine Zehn-Millionen-Stadt und blühende Metropole.

Als Schriftsteller frage ich nach einer Literaturästhetik, für die das Phänomen des Flaneurs und des Flanierens im Vordergrund steht. Ich werde mich hier also nicht auf die philosophische Ästhetik und den ästhetischen Diskurs einlassen, weise aber darauf hin, dass dieser Diskurs auch in China geführt wird. Die ästhetische Rezeption erfolgt nicht mehr nur einseitig oder gar bevormundend; längst wird die chinesische Ästhetik gesehen und ernst genommen, obschon sie viel weniger theoretisch als die deutsche Ästhetik ausfällt.

Mein Ziel ist es, eine Literaturästhetik zu skizzieren, die chinesisch inspiriert ist, sich also nach einer zunächst westlich ausgerichteten Einleitung zum Thema Flaneur und Flanieren chinesischen Autoren und Autorinnen zuwendet. Mit chinesischer Kultur kam ich zuerst in Japan in Berührung, als ich als Dozent an der Universität Tsukuba im Fachbereich Comparative Culture begriff, wie stark der Einfluss der alten chinesischen Hochkultur auf Japan eingewirkt hat. Etwa 10 Prozent der Studenten und Studentinnen an dieser neuen staatlichen Elite-Universität kamen zudem aus der Volksrepublik, die seit den 1980er-Jahren in einen wirtschaftsliberalen Umbruch geraten war. Mich faszinierten beide Hochkulturen, die japanische und die chinesische; dazu kam die außergewöhnliche Leistungsbereitschaft der jungen Asiaten, welche im Westen abhanden gekommen war. Nicht zuletzt beeindruckte mich ein gut entwickeltes ästhetisches Bewusstsein, welches den Alltag durchdrang. Das traf zunächst auf Japan zu, denn die chinesische Kultur erholte sich noch von der Kulturrevolution.

Obgleich die alte Kultur sehr faszinierend ist, bin ich als Schriftsteller ‒ der Flaneurliteratur verbunden ‒ ein Neuerer. Ob dabei das Etikett modern oder postmodern zutrifft, ist mir gleich. Haben die Flaneure eine Tradition? Ja, eine uralte, wenn man an die Peripatetiker denkt, die beim Philosophieren unter den Säulengängen hin und her wandelten. So alt sollte die neuere Geschichte nicht sein. Doch sie ist es selbst dann, wenn man in der sogenannten Neuzeit mit dem 18. Jahrhundert beginnt, in welchem der „felix aestheticus“ (Baumgarten), von Herder und Schiller aufgegriffen, zur sinnlichen Erkenntnis, zum freien Spiel und zur Anerkennung des Schönen gelangt ist. Einer der bedeutendsten „Stadtflaneure“, der Pariser Louis-Sébastien Mercier (1740-1814), hat mit seinem umfangreichen Werk Le tableau de Paris (1781/88) Akzente gesetzt. Die Literaturästhetik, die etwas anderes als die kopflastige philosophische Ästhetik will, folgt allerdings dem vorurteilsfreien Beobachten, soweit das möglich ist. Das gilt auch für das 19. Jahrhundert, in welchem Edgar Allen Poe (1809-1849) seinen „Mann in der Menge“, den Flaneur, den Schriftsteller, den Verdächtigungen der Zeitgenossen aussetzt. Es wird vermutet, dass Poe als literarischer Kritiker auf Szenen in Charles Dickens’ Roman Oliver Twist (1837) anspielt und so seine Motive gewann.

Das Motiv des Flaneurs/des Flanierens nahm Einfluss auf Poes eigenes Werk, ebenso auf Charles Baudelaire (1821-1867), der mehrere Arbeiten Poes ins Französische übersetzte. Baudelaire wird zum strahlenden und etwas skandalösen Pariser Flaneur der beginnenden Moderne, erwähnt seien Les Fleurs du Mal (1857), Le Spleen de Paris (1869) und die von Walter Benjamin als Übersetzer ins Deutsche übertragenen und mit einem Nachwort versehenen Tableaux Parisiens, die allerdings erst 1963, zweiundzwanzig Jahre nach Benjamins Tod veröffentlicht wurden. – Die französisch-peruanische Schriftstellerin Flora Tristan (1803-1844) könnte als erste Flaneurin in Betracht kommen, doch ihre Promenades dans Londres (Im Dickicht von London, 1840) wurden vordringlich als sozialkritische Reportagen zum Klassengegensatz in England verfasst.

Literaturgeschichtlich gesehen gibt es somit ein Erbe, doch man muss im 18. und im 19. Jahrhundert auch „Schnitte“ ansetzen, um ins 20. und ins 21. Jahrhundert und des Weiteren nach China zu gelangen. Um die moderne und postmoderne Literaturästhetik zu erfassen ( letztere lässt das stilistische Zitat, den Bezug auf eine andere Epoche und eine andere Kultur zu), beziehe ich mich gern auf die einschlägige Programmatik des Flanierens, wie sie von Walter Benjamin (1892-1940) im „Passagenwerk“ theoretisch und von Franz Hessel (1880-1941) literarisch ausdifferenziert wurde. Wie gesagt, möchte ich den theoretischen Ballast auch einmal abwerfen, wie er in meiner eigenen philosophischen Ästhetik zum Tragen kommt, um die Lebenswelt bildlich und künstlerisch zu erfassen. Das gelingt am besten mit einer lebendigen Philosophie des Flanierens, den leicht dahingeworfenen und doch folgenschweren Sätzen Franz Hessels, des Berliner, Münchener, Pariser Spaziergängers. Eine „klassische“ Passage bei Franz Hessel ist die folgende:

Die Tauentzienstraße und der Kurfürstendamm haben die hohe Kulturmission, den Berlinern das Flanieren zu lehren, es sei denn, daß diese urbane Betätigung überhaupt abkommt. Aber vielleicht ist es noch nicht zu spät. Flanieren ist eine Art Lektüre der Straße, wobei Menschengesichter, Auslagen, Schaufenster, Café-Terrassen, Bahnen, Autos, Bäume zu lauter gleichberechtigten Buchstaben werden, die zusammen Worte, Sätze und Seiten eines immer neuen Buches ergeben. Um richtig zu flanieren, darf man nichts allzu Bestimmtes vorhaben.

Diese Sätze umspielen den grundlegenden Satz, nach dem der Flaneur in seiner Eigenschaft als Schriftsteller die „Lektüre der Straße“ betreibt. Das bedeutet nichts anderes als die unvoreingenommene Hinwendung zur Lebenswelt und den Primat der Anschaulichkeit. Der theoretische, auch der ideologische Ballast, der das Bewusstsein eher trübt als befreit, kann und darf abgeworfen werden, um mit Offenheit und Vorurteilslosigkeit auf Menschen und Dinge zu blicken. Franz Hessel wird in seiner Berlinliteratur zum Protagonisten der späten 1920er Jahre. Als aufgeklärter, weltlicher Citoyen ist er eher aufs Opernhaus und auf die Operette als auf Probleme und auf Missstände aus, obwohl er diese kennt und gelegentlich thematisiert. Die hier zitierte Schrift Ein Flaneur in Berlin, die ursprünglich Spazieren in Berlin (1929) hieß, korrespondiert auf eigentümliche Weise mit Heinrich Heines (1797-1856) erster Prosaerzählung Briefe aus Berlin (1822), die sich knapp hundert Jahre zuvor ebenfalls durch Optimismus und heitere Ironie auszeichnete. Besonders tragisch ist, dass der lebensfrohe Franz Hessel, der die Programmatik des Flanierens ausdifferenziert, in den 1930er Jahren als verfolgter Jude wie Freund Walter Benjamin um Hab, Gut, Geld sowie – wie Heinriche Heine im 19. Jahrhundert – um seine deutsche Heimat betrogen wurde. Flüchtling Benjamin schied am 26. September 1940 in Portbou, Spanien, entnervt aus dem Leben, Hessel wird in Sanary-sur-Mer/Südfrankreich interniert, wo er am 6. Januar 1941 erschöpft verstarb. Solch antisemitische Schatten sind auf China nicht gefallen, nicht einmal auf Japan, das deutsche Juden im Land unbehelligt ließ. China war freilich am großzügigsten, die Tore Shanghais blieben für jüdische Flüchtlinge und Einwanderer weit geöffnet.

Literaturästhetik, chinesisch inspiriert ‒ die geschichtlichen Trauerspiele des 20. Jahrhunderts wollen wir hinter uns lassen, obschon wir sie niemals vergessen dürfen … Hinsichtlich des 20. Jahrhunderts wäre Bertolt Brechts kurz zu gedenken, dieses Mahners, der von China lernen wollte. Er ist der deutsche Autor, der sich am nachhaltigsten und am tiefsten mit chinesischer Kultur, Oper, Kalligrafie und Philosophie befasste. In der Philosophie war es eher Mozi als Laotse oder Konfuzius, von dem er lernte. Die Mozi-Rezeption Brechts habe ich in der Literaturstraße mit Blick auf Wolfgang Kubins Mo Zi-Übersetzung vertieft. An dieser Stelle begnüge ich mich mit dem Hinweis auf Brechts positive Einstellung gegenüber China sowie mit der phänomenologischen Einstellung, der zufolge die Blickrichtung nach China offen und unverstellt bleiben muss, damit ein interkultureller Kulturaustausch zustande kommt.

Das 21. Jahrhundert, obgleich es einen herben Dämpfer durch Corona und neue kriegerische Auseinandersetzungen erlitten hat, sollte eigentlich ein optimistisches werden. Das wirtschaftlich aufgeblühte China mit seiner urbanen Großstadtkultur könnte eine Vorreiterrolle einnehmen. Hessels Tauentzienstraße, der Kurfürstendamm oder die Avenue des Champs-Élysées lassen sich durch die Hauptstraßen Chinas ersetzen: die Wangfujing Straße in Beijing, die Zhongshan Lu in Shanghai, besonders den Abschnitt den man Waitan oder Bund nennt, die Yan’an Straße in Hangzhou, die Fußgängerstraße Shangxia Jiu Lu in Guangzhou (Kanton) oder den famosen Tianyi-Platz in Ningbo. Die Tianyi-Bibliothek am Rand des historischen Viertels aus der Ming-Zeit spielt ebenso eine Rolle wie die Gärten und Parks im Land.

Man wird leicht begreifen, dass sich hier ein immenses Programm für Flaneure öffnet, wenn sie die „Lektüre der Straße“ umsetzen wollen. Dieses Umsetzen wird auch in China funktionieren; die provokante Formulierung „Lektüre der Straße“ schließt ja die „Lektüre von Büchern“ nicht aus, zumal die Lektüren letztendlich wieder verschriftlicht werden und in Bücher münden. Für die Literaturästhetik, chinesisch inspiriert, wie ich sie zu umreißen versuche, sind Autoren und Autorinnen wie Lu Xun, Qian Zhongshu, Zhang Ailing (Eileen Chang) und jüngere Autoren wie Wang Shuo, ja selbst noch Autorinnen wie Wei Hui (Zhou Weihui) oder Mian Mian (Wang Shen) … bedeutsam. Das gilt auch für Werke der „klassischen Literatur“, weil man auf so wunderbar ästhetisch-amouröse Werke wie das feudale Der Traum der roten Kammer (in zwei Fassungen aus dem 18. Jahrhundert) oder das bürgerliche Pflaumenblüte in goldener Vase (King Ping Meh, aus dem 16. Jahrhundert) als gelegentliches Kolorit – und sei es in Literaturfilmen – nicht verzichten möchte. Aber der Platzmangel schränkt mich ein.

Das betrifft auch die Autoren, die ins Blickfeld geraten. Wenn es um Lu Xun geht, könnte man Seite um Seite füllen. Mit Lu Xun (1881-1936) beginnt die moderne chinesische Literatur. Was ist das Neue? Das Neue ist oder war der Bruch mit der konfuzianischen Tradition und der einseitig von der Vergangenheit bestimmten Kultur Chinas. Der Blick öffnete sich für westliche Vorstellungen, nicht selten freiwillig, da seit dem 19. Jahrhundert in zwei „Opiumkriegen“ vor allem Engländer und Franzosen und 1900 die „acht Alliierten“ zwecks Niederschlagung des „Boxeraufstandes“ in China eingefallen waren. Lu Xun sowie die Autoren und Intellektuellen der 4. Mai-Bewegung (1919) hielten die geistige Auseinandersetzung mit dem westlichen Gedankengut zwar für erstrebenswert, wandten sich aber von der Westorientierung wieder ab, als man im Versailler Vertrag das zuvor von Deutschen besetzt chinesische Gebiet um Tsingtao (!) Japan zusprach.

Lu Xun war in den Jahren 1902-1908 zum Medizinstudium nach Japan gegangen, befasste sich dort aber intensiv mit westlicher Literatur und Philosophie; er lernte u.a. Deutsch und kam mit der Philosophie Nietzsches und der Lyrik Heines in Berührung. Die westliche Ausrichtung blieb in seiner chinesischen Heimat umstritten; man wollte zwar das Neue, aber das Alte nicht aufgeben und verlieren. Die Traditionalisten waren einflussstark; Lu Xun war sich des Konflikts bewusst. Weil sich in China, auch in seiner Geburtsstadt Shaoxing, überall „Chinesisch-Westliche Schulen“ bildeten, musste die Frage, wer wen beeinflusst, nachhaltig diskutiert werden. Lu Xun bezieht sich in „Morgenblüten abends gepflückt“ in der Rückerinnerung auf einen „Bagu“-Essay, in welchem dieser Gegensatz benannt wird:

Meister Xu sagte zu Meister Yi: ich habe wohl gehört, daß die chinesische Kultur dazu dient, die Barbaren aufzuklären, aber niemals habe ich gehört, daß wir von den Barbaren aufgeklärt wurden. Doch die Zeiten haben sich geändert: heutzutage betrachtet man selbst primitive Sprachen, die sich wie Vogelgezwitscher anhören, als gebildet …

Es sind westliche Sprachen, die sich in den Ohren der Chinesen wie „Vogelgezwitscher“ anhören; im Westen ist das eher umgekehrt. Von Heines Ironie scheint Lu Xun, der zwei Gedichte Heines ins Chinesische übersetzte, angestoßen worden zu sein, um die eigene Ironie zu finden, vor allem in der Prosa. In Alltagsgeschichten wie „Die wahre Geschichte des Herrn Jedermann“, „Das Tagebuch eines Verrückten“ oder „Ein Gelehrter namens Gao“ werden die Themen auf ironisch-satirische Weise aufgegriffen. Das alltägliche Leben, der Klassengegensatz, die sozialen Nöte … finden Eingang in die Literatur. Das Lokal, die Gaststätte, die Straße … werden zum legitimen Ort, an dem sich die Lebensereignisse von Entwurzelten abspielen. Die Straße wird von obdachlosen Konfuzianern bevölkert. Den Protagonisten „Herrn Jedermann“ alias „Ah Q“, den „Mann in der Menge“, erleben wir vor allem im Gasthaus und auf der Straße. Schließlich wird der heruntergekommene Konfuzianer als vermeintlicher Revolutionär auf dem Marktplatz hingerichtet, obwohl er letztlich nur ein wenig betrunken war und seine Rechnungen nicht bezahlen konnte.

Diese Erzählungen zeigen China in der Krise. Das wahrhaft Neue kann für Lu Xun daher nur die „Jugend“ oder „Die Neue Jugend“ sein, wie der Titel einer einflussreichen chinesischen Zeitschrift, die ab 1915 erschien, lautet. Lu Xun setzt sich für ein anderes Menschenbild ein, für den mündigen und aufgeklärten Chinesen, den sozial verantwortlichen Menschen, der seine Geschicke in die eigene Hand nimmt. Das gilt für Männer und Frauen. Lu Xun stand früh in Kontakt mit der auf verlorenem Posten kämpfenden Dichterin und Frauenrechtlerin Qiu Jin (1875-1907) aus der Heimatstadt Shaoxing; die engagierte Frau wurde kurz vor dem Zusammenbruch der Qing-Dynastie von den Schergen des Regimes als Aufrührerin geköpft. Traurige Schicksale dieser Art ereigneten sich allenthalben. Lu Xun selbst musste zeitweise von Ort zu Ort fliehen.

Veränderungen sind nur nach einem gesellschaftlichen und staatlichen Zusammenbruch zu erwarten und/oder von jungen Leuten, denn nur die Jugend zeigt Mut. Die Jugend befindet sich im Zustand der erweckten und erwachten Sensibilität. Man war es gewohnt, in China vor der Tradition und vor der Bürokratie seit Jahrhunderten im Kotau zu versinken, mit diesem Denken machten Lu Xun und die Bewegung des 4. Mai (1919) Schluss. In dem kleinen Essay „Hoffnung“ (1925) setzt Lu Xun zwar noch immer auf die Jugend, aber der melancholische Akzent wird unüberhörbar:

Doch jetzt gibt es weder Sterne noch Mondenlicht, es gibt keine erstarrt herunterfallenden Schmetterlinge, kein vages Lächeln, kein Spiel der Liebe … Die Jugend ist sehr friedlich geworden. So muß ich allein gegen die dunkle Nacht in dieser Leere ankämpfen. Selbst wenn ich die Jugend nirgendwo fände, wäre das doch die letzte Herausforderung für mich in meinem Alter. Aber wo ist die dunkle Nacht? Jetzt gibt es keine Sterne und keinen Mondenschein, kein vages Lächeln, kein Spiel der Liebe … Die Jugend ist sehr friedlich, und vor mir ist nicht einmal eine wirklich dunkle Nacht.

Sterne und Mondenschein – herunterfallende Schmetterlinge – Blumen in der Finsternis – unheilverkündender Schrei der Eule – bluterstickter Ruf des Kuckucks – vages Lächeln – Spiel der Liebe sind jugendliche Themen. Inhalte dieser Art lassen an romantische Modernität denken und an „Ideale“, wie sie z.B. in der Lyrik Baudelaires eine negative Färbung haben. Interessant ist, dass es zu einer vorweggenommenen Schlussfolgerung kommt. Lu Xun: „Stirbt selbst diese Jugend, ist auch meinem eigenen Alter ein Ende gesetzt.“

Meine Literaturästhetik, ästhetisch inspiriert findet auch in Qian Zhongshus (1910-1998) anregendem Prosa-Werk Die umzingelte Festung (1947) viel Material. Die umzingelte Festung ist zwar in erster Linie ein ehekritischer Roman, enthält aber ein Bekenntnis zu einer neuen Literatur, welche ihre Ideen aus dem Westen bezieht oder beziehen soll. So fordert Qian konsequent, dass die chinesische Literatur zur Weiterbildung ins Ausland gehen muss. Der Protagonist Fang Hongjian beherzigt den Rat; er studiert in London, Paris und Berlin. Die Studiosi kommen dann „gebildet“ zurück und mischen die heimischen Verhältnisse auf. Das galt in den späten 1930er Jahren, die Zeit, in welcher der Roman spielt, mag aber auch heutzutage noch gelten. Der gebildete Protagonist äußert sich allerdings abfällig über die Großstadtjugend, die für ihn oberflächlich ist. Möglicherweise hat der junge Hongjian ein wenig zu viel studiert und scheint eifersüchtig auf unkomplizierte und jugendfrische Verhältnisse zu sein, sonst müsste er die jugendliche Belle nicht verleugnen:

Neben ihm flüsterte sich ein Pärchen Zärtlichkeiten zu. Der Junge hatte Schulbücher auf dem Schoß, das Mädchen hatte seine Bücher in Papier eingeschlagen, das mit Starfotos bedruckt war. Sie war erst sechzehn und ihr Gesicht geschminkt, als hätte sie aus Öl, Puder und Rouge eine Maske geknetet. Shanghai war wirklich ein Vorposten moderner Zivilisation, sogar im Ausland sah man selten Mädchen, die sich schon in der Schule für die Männer so lackten und anmalten. Allerdings war das Gesicht dieses Mädchens ein ehrlicher Betrug, weil niemand im Ernst glauben konnte, der Puder-Schminke-Fladen sei ihr wirkliches Gesicht.

Das kann man anders sehen; junge Frauen, von mir aus Mädchen, wollen in erster Linie für sich selbst schön sein; in zweiter Linie wollen sie das andere Geschlecht beeindrucken, wenn überhaupt. Dem Autor Qian Zhongshu gelingt es noch nicht, den jungen Leuten die verdiente Aufmerksamkeit zukommen zu lassen, das gelingt erst späteren Autoren wie Wang Shuo und Autorinnen wie Mian Mian und Wei Hui, die über Shanghai und über ihre Beziehungen schreiben. Aber Qian ist überhaupt ein ironischer und spöttischer Autor, der seine Hauptaufmerksamkeit auf junge Intellektuelle im Alter von Mitte zwanzig bis Mitte dreißig richtet, die aus gehobenen Gesellschaftskreisen kommen und gut gebildet sind. Ein Auslandsstudium, mehr noch, ein qualifizierter Doktortitel ist „Pflicht“; wenn man es nicht schaffte, musste ein unqualifizierter, ein gefälschter Doktortitel her.

Der Autor ist wie Lu Xun ‒ oder weiland Heine und Voltaire ‒ erfrischend sarkastisch und setzt viele und vieles der Kritik aus. Hauptthema in „Die umzingelte Festung“ ist allerdings eine Kritik an der mangelnden Emanzipation der Frau, damit verbunden an der Ehe und am familiären Hochzeitstheater. Wenn die Frau mit fünfundzwanzig nicht verheiratet ist, dann geraten die konfuzianische Familienphilosophie und der gesellschaftliche Kollektivismus aus den Fugen. ‒ Im heutigen China haben sich die Verhältnisse deutlich verbessert, der Druck zu heiraten ist aber keineswegs verschwunden. Die Verhältnisse, mit denen Qians Protoganist Fang Hongjian in den späten 1930er Jahren zu kämpfen hat, sind allerdings festgefahren. Die Emanzipation der Frau hat noch nicht stattgefunden, der Protagonist bringt es mit wenigen kuriosen Sätzen auf den Punkt:

Demnach ist ein Mann der Beruf einer Frau, ohne Mann ist sie
sozusagen arbeitslos. Sie muss ihn festhalten wie ihre Reisschüssel.

Und:

Mein liebes Fräulein »Ich-du-er«, uns beiden ist es nicht beschieden, ein Leben lang in holder Eintracht unseren Reis gemeinsam zu essen. Ich hoffe, ein anderer hat das Glück, sich in Sie zu verlieben!

Das hat sich heutzutage grundlegend geändert, die jungen Frauen sind gut gebildet und gut ausgebildet; sie lassen die jungen Männer nicht nur im Fremdsprachenunterricht weit hinter sich. Die Freiräume sind größer geworden, obwohl die Familien und die Gesellschaft die Verheiratung noch immer wünschen. Die jungen Frauen studieren gern im Ausland weiter; viele gehen oder gingen in die USA (Meiguo, das schöne Land), welches sich seit Trump, auch seit Biden, nun wiederum seit Trump besonders hässlich und neidisch gegenüber dem wirtschaftlich erfolgreichen China erweist, da man um die eigene Vormachtstellung fürchtet.

In der Literatur haben die Frauen eine starke Stimme erhalten, Eileen Chang (Zhang Ailing, 1920-1995) und Hong Ying (geb. 1962) gelten als hervorragende Autorinnen. Aber sie verließen China noch; Eileen Chang ging in die USA, Hong Ying nach England. Jüngere Autorinnen wie Mian Mian (Wang Shen, geb. 1970) und Wei Hui (Zhou Weihui, geb. 1973) blieben in einem liberaler gewordenen China, vorzugsweise in Shanghai. Beide Schriftstellerinnen, das heißt, ihre Protagonistinnen, erweisen sich als eigenständige, selbstbewusste Stadtflaneurinnen, die ihre Geschicke steuern, selbst wenn sie mit ihren Unternehmungen und mit ihren Beziehungen zuweilen Schiffbruch erleiden. ‒ Auf Hong Yings Roman Die chinesische Geliebte will ich kurz eingehen, weil sie ein treffendes Gegenstück zu Qian Zhongshus Die umzingelte Festung ist und deren Intentionen prächtig konterkariert.

Der Protagonist Julian Bell stammt aus der „Familie“ bzw. der „Gruppe der Bloomsbury“ (gemeint ist eine frei zusammenlebende Gruppe von KünstlerInnen und SchriftstellerInnen in London). Der junge Sprach- und Literaturlehrer, den es an die Universität Wuhan verschlagen hat, ist ein gutaussehender blonder Ausländer, ein Laowai, dem auf dem Campus und beim Flanieren viele aufgeregte Herzen zufliegen, auch das einer chinesischen Professorengattin. ‒ Mister Bell ist „Bloomsbury“ genug; er verliebt sich in die eigensinnige, intelligente, selbstbewusste Frau, die zugleich eine elegante Schriftstellerin ist: „Sie glich dem Porträt einer Palastdame.“ Der Roman spielt in den 1930er Jahren, und ist auch in dieser Hinsicht ein wunderbares Kontraststück, das bestens zu Qian Zhongshu passt, zumal es von einer Frau geschrieben wurde und deren Ansprüche ans Leben betont.

Die Frau, die Qian Zhongshu noch „gefesselt“ sieht, ist aus dem „Ehegefängnis“ ereignisreich ausgebrochen. Als Geliebte ist die Dame Lin ein Phänomen: „Julian hatte zwar nur eine Geliebte, doch die zeigte sich so wandelbar, daß es ihm schien, als ob eine Frau der anderen folgte.“ Ein größeres Kompliment kann man einer Frau nicht machen. Hier wird das Schema Qians umgekehrt, die Frau ist kein lästiges Anhängsel, das einem Mann zur Last fällt, sondern sie ist die sagenhafte „goldene Blume“, eine Verwandlungskünstlerin, die mit ihren unberechenbaren Eigenschaften über Männer dominiert. Um die „verbotene“ Liebe zu pflegen, wird das Liebesnest nach Beijing verlegt. Der Protagonist, der Ausländer, gewinnt eine Erkenntnis: eine Chinesin wie Lin ist all den westlichen Frauen, die er kennt, weithin überlegen:

Er genoß eine unvergleichliche Landschaft, beeindruckende Kultur, exquisite Küche, hübsche Frauen und dazu noch Lins lebensverlängernde Liebeskunst – worüber konnte er sich da beschweren? Peking hatte ihn ganz und gar in seinen Bann gezogen. Sogar die Läden in ihren Farben, die schrillen Totenklagen, die Hunde, die über Nacht auf der Straße erfroren, die Pferdewagen und der Klang der Peitsche in der Luft berauschten ihn.

Alles berauschte ihn, die Frau und die Verhältnisse in Beijing. Das klingt gut …, klingt nach ‚Phönixflug‘ und ‚Drachenrausch‘ … Doch wie endet der Roman? Das Ende bleibt offen; aber die Perspektive ist geschichtlich nicht günstig. China, auch die Region Wuhan, wird zunehmend in die Wirren des Krieges verstrickt. Julian Bell verlässt das Land und den Kontinent und will in Europa auf Seiten der Revolutionäre in den spanischen Bürgerkrieg ziehen. Die schöne Lin aber, von den Verhältnissen durcheinandergewirbelt, bleibt verstört zurück und entwickelt Selbstmordgedanken. Aber ist das eine Lösung? Nein, keineswegs. Der Leser wird selbst einen positiven Schluss suchen müssen. Ich habe drei Vorschläge: (1) Das Liebepaar könnte nach London ziehen und den „Bloomsbury-Kreis“ verfeinern und vergrößern helfen. Man könnte sich dort (2) mit westlicher Psychoanalyse befassen, zumal Sigmund Freud seit 1938, zum letzten Mal groß gefeiert, bis zu seinem sich schnell abzeichnenden Tod (1939) im Londoner Exil weilte. Oder es kommt (3) zu einer harmonischen chinesischen Lösung, der Ehemann, nicht mehr besitzergreifend und männlichkeitsfixiert, zeigt polyamore Größe und unterstützt seine intelligente, geistvolle, schöne, sinnliche und liebestolle Ehefrau in allen Belangen.

Wenn schreibenden Frauen im Emanzipationsprozess eines gelingt, dann dieses: Sie vertreiben die Langeweile aus der Literatur, dem gesellschaftskonformen Denken und überbieten die Männer. Was diesen einfällt, ist oftmals wenig. Männer entwickeln Kriegsspielzeuge, Waffen und auf der diskursiven Ebene, Theorien und Methoden, um mit diesen vermeintliche oder eingebildete Feinde „geistig zu prügeln“. Selbst den Geisteswissenschaften und der Philosophie, vor allem der wenig entwickelten, entspringen noch immer Machos, was zum philosophischen Mobbing führen kann. „Herr X. kommt aus dem falschen Stall!“ “Herr ist Y. ist kein Philosoph!“ Das sind zumeist die Äußerungen von „geistigen Gartenzwergen“. Bleiben wir bei den Frauen; den Schriftstellerinnen gelingt es, meine Literaturästhetik, chinesisch inspiriert zu beflügeln. Die jüngeren Frauen ‒ eine Generation nach Hong Ying und Eileen Chan ‒ sind jetzt sehr selbstbewusst und cool, und sie bleiben in China. Mian Mian ist eine der Vorreiterinnen; die bewusste „Shanghailänderin“, eine Flaneurin, schreibt:

Die berühmten Straßen wirken wie Konkubinen im Harem, die sich jederzeit für die Gunst des Herrschers bereithalten. Diese Straßen durchqueren die ausländischen Konzessionsviertel, die Tanzlokale der Moderne, die die Hoffnung auf bessere Zeiten aufgegeben haben,
die Theater, die Pferdewettsalons und Cafés. Sie kommen an müden Helden und an einer Bevölkerung im Albtraum vorbei. Sie werden aus dem Umkreis des Flusses angeschwemmt. Rufe wie von einem einsamen Phönix, Lichtreflexionen wie von einer Teekanne aus Jade, ein Anblick, der ins Mark geht. Frauen mit zarter und zerbrechlicher Körperhaltung, eine Haut, die wie erstarrtes Fett wirkte, Gesichter wie Vollmond. Das Benehmen der Männer ist ähnlich antrainiert, ihr Charakter ist tiefschürfend, sie haben die Taufe durch Literatur und Kunst erhalten, mögen aber nicht den Helden spielen.

Mian Mian spricht ihrerseits die Programmatik des Flanierens aus, welche Flaneurinnen und Flaneuren in den chinesischen Groß- und Megastädten die Stichpunkte liefert: berühmte Straßen wie Konkubinen – ausländische Konzessionsviertel – Tanzlokale der Moderne – Hoffnung – Albtraum – wunderbare Frauen – Taufe durch Literatur und Kunst sowie Männer, die keine Helden mehr sind … Auch die Frauen sind keine Heldinnen, allenfalls solche des Alltags, wenn sie sich allein oder gemeinsam mit jungen Männern zusammenraufen und eine neue, vivide und fröhliche Bewegung hervorbringen, was an den eingangs erwähnten „Stammvater“ Franz Hessel denken lässt, der die „Lektüre der Straße“ begründete. Übrigens nannte Walter Benjamin den Freund einen „nickenden Chinesen“. Dieser „nickende Chinese“ war eine Figur, eine Herme, in einem Schaufenster des Kaufhauses Wertheim in der Leipziger Straße in Berlin. In dieser Figur „erkannte“ W.B. „sofort“ Franz Hessel: „unter den gesenkten Lidern der schräge Blick durch das Schaufenster“. Schließlich folgt eine literarische Kurzkritik: „(…) im Grunde [sind] Märchen die Region, in welcher dieser Chinese zuständig ist. Vor seinen Blicken geht alles gut aus, und die Geschichten, die er weiß, haben die Konstruktion von Zauberspielzeug.“

Das klingt gut, wir lieben solche Flaneure, es sind ‚kosmopolitische Halbgötter‘. Doch wir behalten unsere Chinesinnen im Blick. Zu den vividen Flaneurinnen zählt neben Mian Mian, die in Ningbo-Yuyao geborene Wei Hui (Zhang Weihui), die Autorin von Shanghai Baby, die ich 2009 im Düsseldorfer China Zentrum (DCC) allerdings aus Marrying Buddha lesen hörte. Die vielen Liebesgeschichten in Shanghai Baby mögen in China ein wenig umstritten sein, in Deutschland sind – und im alten China waren sie ‒ es nicht. Wenn die Protagonistin Coco, die selber Autorin ist, selbstbewusst ihre Freunde und Liebhaber wählt, bedeutet das nichts anderes, als dass die junge Frau in der Welt des Jetsets, der Mode- und Designerszene angekommen ist. Ob „Shanghailänderin“, New-Yorkerin, Pariserin oder Berlinerin, Coco hat u.a. eine Liebschaft in Berlin, dann bedeutet dies, dass die junge emanzipierte Chinesin gleichberechtigt in der großen, weiten Welt angekommen ist. Dabei dreht Wei Hui, was vielen kaum bewusst ist, das patriarchalische Schema, wie es im Traum der roten Kammer und in Pflaumenblüte in goldener Vase überliefert wird, um. Die Frauen heißen nicht mehr „Goldlotos“ oder „Mondfrau“; sie sind auch keine Zofen und keine Ehefrauen mehr.

In Shanghai Baby erfährt man zudem etwas vom verborgenen Leben in Künstlerkreisen, das an die Avanciertheit der „Bloomsburys“ und/oder der Münchener „Kosmiker“ ‒ u.a. mit Franziska zu Reventlow und Franz Hessel ‒ denken lässt. Selbst wenn man die Liebesgeschichten nicht ins Zentrum rückt, bleiben die Erzählungen munter und überzeugen als Städtebilder, so wenn Coco/Wei Hui unter der Maxime „lebe poetisch“ schreibt:

Wir fahren ins Stadtzentrum. An der Yan’an-Straße müssen wir feststellen, dass die Überführung noch nicht fertig gestellt ist. Anschließend kommen wir an einer langen Reihe alter Häuser mit Innenhof vorbei, die von Mauern umgeben sind. Die Shanghaier sind stolz darauf, Alt und Neu zu vereinen. Nach und nach wurden auf den städtischen Baustellen stahlverstärkte Eisensäulen errichtet, um den Torso der Stadt anzuheben, während die historischen Überreste – zur Beruhigung des Gewissens – vom leichten Regen und zarten Moos bedeckt werden. Jedes Mal, wenn ich im Taxi durch dieses halb alte und halb neue Shanghai fahre, kommt es mir so vor, als hörte ich ununterbrochen die trappelnden Schritte der Stadt.

Wei Hui veröffentlichte das Buch auf Chinesisch im Jahr 1999, das Shanghai der späten 1990er-Jahre im Blick. Freilich hat sich kein Land auf der Welt seit der Millenniumswende schneller und rasanter als China entwickelt, Shanghai immer voran, obschon das inzwischen für viele Städte und Regionen in China gilt. Meine eingangs erwähnte Trilogie hat die Veränderungen im Blick und gibt davon ein beredtes und sehr differenziertes Zeugnis. ‒ Bleiben wir noch bei den jungen Frauen, es gibt längst jüngere als Wei Hui. Letztere ist freilich besonders selbstbewusst, sie fordert die Männerwelt heraus und ist provokant, wenn sie schreibt: „(…) was für ein Glück: Ich bin eine junge Frau, sehe gut aus und schreibe einen Roman.“

Genau, die Männer und die chinesische Kritik sind prompt in die Falle getappt! Missmutige, übellaunige Männer, dem Leben abgeneigt, die weder etwas von einem Gentleman, noch von einem Homme fatal an sich haben, um einer Femme fatale Paroli zu bieten, verunglimpfen Autorinnen wie Mian Mian und Wei Hui, wenn sie diese zur „Gruppe der gutaussehenden Autorinnen“ zählen, denen die literarische Qualität abgeht. Könnte man nicht etwas großzügiger sein? Was ist am Gutaussehen, am Träume verwirklichen, am guten Leben, am schönen Stil eigentlich schlecht? Soll China wie der Westen geistig vor sich hin dümpeln? Mein Lob gilt der Literatur von Frauen, die sich kein X für ein U vormachen lassen, sondern selbstbewusst auf Entdeckungsreise gehen. Gefragt sollte eine Literatur sein, die entspannend und befreiend wirkt. Am hinterhältigen Verspritzen von schwarzer Galle mag sich niemand laben.

Männern haftet nicht selten das Verstiegene und Abwegige an, Frauen orientieren sich an der Lebenswelt; das ist für die Literatur, für die Dichtung, für das Leben gut. Mein kleiner Essay Literaturkritik, chinesisch inspiriert versucht hier Boden zu gewinnen. Wenn ich auf die chinesische Lebenswelt schaue, möchte ich das moderne China im Blick haben mit dem alten China als Hintergrund. Ohnehin trägt die Moderne globale Züge, ob sie nun westlich oder östlich beeinflusst wird. Mein Essay beginnt mit westlichen Autoren, ist aber nicht vereinnahmend, sondern öffnet den Blick. Er beginnt mit westlichen Autoren und endet mit chinesischen Autorinnen, aber „enden“ ist relativ, vielmehr wird ein interkultureller Prozess angestoßen, der nach globaler Verständigung fragt. Die Literaturästhetik, dem Bereich der Anregungen verbunden, findet im Essay eine geeignete Form; sie klärt das Selbstverständnis von Schreibenden, den kreativen Prozess, und sie liefert Einblicke in die literarische Produktion. Jedes Systemdenken – und sei es das strukturalistische oder poststrukturalistische – ist kontraproduktiv.

© Wulf Noll
Kontakt: Wulf.Noll@googlemail.com